Nel XIX secolo gli scultori di tutto il mondo occidentale furono colpiti in modo inedito dalle grandi mostre pubbliche annuali organizzate dalle Accademie. Nella Francia post-rivoluzionaria, l'accademia fu organizzata dal governo fino all'inizio degli anni 1880, quando fu rilevata dall'organizzazione degli artisti. I grandi mecenati a corte o tra la nobiltà potevano ancora svolgere un ruolo molto importante nel creare la reputazione di un artista, ma la pubblicità di queste mostre era cruciale. Tra gli esempi di sculture che hanno attirato una pubblicità sensazionale di questo tipo ci sono Neapolitan Fisherboy di François Rude (1834), Hiram Powers's Greek Slave (1843), Auguste Clésinger's Woman Bitten by a Snake (1847) e Randolf Rogers's Nydia the Blind Girl (1858).
In tutte queste sculture tranne l'ultima il soggetto è più o meno nudo. In tutte tranne la prima c'è un forte interesse narrativo. Sotto questi aspetti assomigliano ai pezzi qualificanti per l'appartenenza stabiliti dall'Accademia francese di pittura e scultura e dai suoi numerosi imitatori. A differenza di quei pezzi qualificanti, tuttavia, queste opere attingevano per i loro soggetti non alla mitologia o alla storia greca o romana: Nidia è una ragazza romana ma è tratta da un romanzo moderno su Pompei, e la schiava greca è una ragazza cristiana contemporanea presa prigioniera dai turchi . I vecchi cliché sulla scultura "accademica" nel XIX secolo sono irrimediabilmente inadeguati. Le Accademie nel loro programma educativo spesso incoraggiavano un neoclassicismo eroico ma sobrio: le mostre, d'altra parte, incoraggiavano un appello alla novità, al sentimento e al sensazionalismo che coinvolgeva argomenti della vita moderna e della letteratura moderna.
Il pezzo della mostra era spesso un calco in gesso del modello originale in argilla. Diverse versioni in marmo o bronzo furono poi realizzate solitamente su commissione. Questi sarebbero stati acquistati per le gallerie di sculture, i conservatori oi giardini di grandi collezionisti, nonché per i musei, che, per la prima volta, includevano collezioni di arte moderna. In forma ridotta potrebbero anche fare la loro comparsa tra gli arredi affollati di salotti alla moda. Sul comignolo forse potrebbe essere esposta una scena in miniatura della violenza della giungla modellata da Antoine-Louis Barye e fusa in bronzo, mentre un nudo di marmo potrebbe essere posizionato dietro le felci.
La proliferazione della scultura domestica è stata resa possibile da una serie di innovazioni tecniche principalmente associate a Parigi. Macchine riduttrici migliorate hanno notevolmente facilitato la riproduzione a metà grandezza di pezzi da esposizione e la riproduzione di tali opere su scala ancora più piccola come statuette in bronzo; nuovi metodi di fusione in sabbia hanno fatto sì che questi bronzi fossero disponibili anche in edizioni più grandi e ad un costo inferiore. Anche la riproduzione della scultura in terracotta prosperò a Parigi come alla fine del XVIII secolo; i busti di uomini e donne, insieme a gruppi di seducenti ninfe, erano sempre i soggetti più apprezzati. Le sculture in miniatura (spesso anche riproduzioni di opere più grandi) in porcellana biscuit, che erano state prodotte anche nella Parigi del XVIII secolo, continuarono ad essere popolari anche in Inghilterra per un po ', così come in Francia.
Le nozioni esaltate del ruolo dell'artista, inculcate dalle Accademie e drammatizzate dalla letteratura romantica, hanno fatto poco per incoraggiare gli scultori monumentali a coinvolgersi con quello che è stato spesso descritto come "semplice" ornamento. I metodi meccanici - macchine sempre più sofisticate per la tornitura e l'indicazione, oltre a macchinari per la riduzione e nuove tecniche di fusione - venivano spesso impiegati con grande successo. Ciò risultò, tuttavia, non solo in una scultura più mediocre di prima, ma anche in ornamenti più mal intagliati e fusi nell'architettura, nei mobili e nella lavorazione dei metalli. A Parigi, tuttavia, il genio fertile di Albert Carrier-Belleuse eccelleva particolarmente nell'ideare oggetti come gasolieri, lampadari a gas, supportati da graziose figure femminili in uno stile lussuoso che combinava elementi dell'arte del XVI, XVII e XVIII secolo. In Inghilterra, Alfred Stevens, ispirato dalla versatilità del Rinascimento italiano, fu felice di dedicarsi alla progettazione di posate e griglie per il fuoco e, alla fine del secolo, Alfred Gilbert, ideatore della più notevole fontana metropolitana dal Rinascimentale (l'Eros a Piccadilly Circus), divenne anche il primo scultore di prim'ordine dai tempi del Cellini a dedicarsi con tutto il cuore all'arte orafa.
Forse l'aspetto più problematico della scultura del XIX secolo erano i pannelli in rilievo su larga scala e gli ornamenti del frontone e le posizioni di nicchia su chiese ed edifici pubblici: gli stili individuali incoraggiati dalla mostra erano inappropriati e gli stili tradizionali tendevano a essere resuscitati artificialmente. Questo tipo di compito era una sfida per l'artista con un forte senso di educazione pubblica e integrità morale, e la situazione si presentava regolarmente, come nel caso di David d'Angers, di uno scultore che sceglieva il proprio programma per uno dei grandi pubblici edifici a Parigi (il Panthéon) contro la volontà dei suoi mecenati. Questo stesso senso di missione ha reso anche difficili i rapporti tra scultori e architetti. I litigi tra Jean-Baptiste Carpeaux e la maggior parte degli architetti responsabili dei progetti che presentavano i suoi rilievi erano tipici, così come la polemica pubblica che afflisse il voluttuoso altorilievo di ninfe in danza abbandonata di Carpeaux all'Opéra di Parigi (completato nel 1869).
Con il contributo di Le Pietre Srl
